terça-feira, 23 de fevereiro de 2016

Música, identidade e ativismo: a música nos protestos de rua no Rio de Janeiro (2013-2015) PARTE 1

Postarei aqui no blog partes do artigo que escrevi recentemente para a revista Vortéx, como titulo "
Música,identidade e ativismo: a música nos protestos de rua no Rio deJaneiro (2013-2015)". O artigo foi escrito para o Dossiê "Som e/ou Música, Violência e Resistência" fazendo parte da revista de número 2, volume 3 publicada no final de 2015. Resolvi copiar alguns trechos do artigo, que talvez possam chamar mais a atenção dos leitores e dividir em algumas partes afim de tornar a leitura mais fácil dado o tamanho do artigo (cerca de 20 páginas). Aos leitores mais vorazes disponibilizo o artigo na integra no link acima já citado.
Foto: Breno Crispino

Pretendemos analisar a participação de músicos ativistas nas manifestações políticas de rua ocorridas entre 2013-2015, especialmente na cidade do Rio de Janeiro. A análise parte da busca por compreender o que motivou esses músicos a participarem dos protestos de rua. Além disso, se verifica o processo de adaptação e criação desses grupos no conjunto dos movimentos sociais, quais os desdobramentos dessa prática e até que ponto ela foi efetiva para uma nova forma de fazer política nas ruas do Rio de Janeiro. Dentre os desdobramentos da participação desses músicos, temos o surgimento da frente artística, o “Bonde”, frente destinada a agrupar os blocos, grupos artísticos e ativistas que compartilhavam convicções e ideologias similares às reivindicadas nas manifestações.

quarta-feira, 21 de outubro de 2015

Opus 4 - 2º Movimento: Whiplash


O filme Whiplash – Em Busca da Perfeição, dirigido e reoteirizado por Damien Chazelle, causou um verdadeiro furor em 2014, acumulando premios do Oscar, Bafta, SAG, Globo de Ouro e o Sundance. Entretanto, o filme aborda a relação entre músicos e maestros, mas as coisas ocorrem como no filme? Haveria outras formas de encaminhar o aprendizado musical? Muito já se falou sobre os aspectos cinematográficos do filme, porém, aquí você escutará uma discussão sobre a complexa relação entre músicos e maestros!


Participação de Daniel MM, Tiago Malta,Tiago de Lima Castro e o convidado Alexander Vasquez, a Lhama do mal lá do Panzercast.

Desenho da capa: Daniel MM
Arte final: Felipe Manhães
Edição de áudio: Tiago Malta


Trilha sonora desse podcast

André Segovia - Danza in G (Granados)
André Segovia - Fandanguillo (Torroba)

Euterpe Despedaçada - Casuar

Hank Levy - Whiplash

Hurwitz - Accident
Juan Tizol and Duke Ellington - Caravan
Justin Hurwitz - OvertureJustin 

quinta-feira, 10 de setembro de 2015

É possivel saber os limites entre música "erudita" e música popular?

Esse texto foi adaptado da minha monografia, extrai um trecho sobre a tentativa de se definir os limites do que é música erudita e o que é música popular. Não me joguei a esse exercício com a intenção de encontrar esses limites mas sim para mostrar o quanto é inútil tentar definir rótulos e como esses são usados constantemente para justificar preconceitos contra gêneros musicais. É certo que para alguns esse assunto seja velho, já debatido e cansativo, mas a cada dia que passamos podemos ver ele ainda mais vivo no senso comum.


Os primeiros entendimentos sobre “erudito” e o “popular”

Talvez a melhor forma de se identificar uma cultura “erudita” e uma “popular” seria através dos elementos que compõem e interagem entre si, também devemos imaginar modelos em que esses elementos são interligados e não excludentes. Avaliar uma arte por sua “pureza” (popular ou erudita), imaginar que existe um “original” superior, raízes, fontes únicas e absolutas, não passa de uma “ficção erudita” de caráter ideológico. (AZEVEDO, 2013, p.32) Maurício Monteiro afirma que “melhor mesmo fosse pensar a música através das práticas culturais e situá-la dentro de uma cultura escrita ou acadêmica, de tradição oral ou de indústria cultural.” (2008, p.34) Fica mais interessante discutir uma arte popular feita pelo povo e não para o povo (da indústria cultural) e suas interações.

Observando-se primeiro a música popular na Europa teremos compositores que se inspiravam na música popular, como o compositor Glinka em sua obra “Uma vida para o Czar”, de 1836 (BURKE, 2010, p.31)Outros compositores como Bach, Mozart, Haydn e Grieg também baseavam-se em melodias populares. A década de 1920 no Brasil a música popular era a “voz do povo”, a “voz da terra”, a “massa rude” que deveria moldar a arte brasileira. Não houve um interesse pelo estudo da cultura popular até 1850, a partir dessa data começou a se desenvolver um interesse sério sobre esse tema, talvez por causa da ameaça causada pela produção de massa. (BURKE, 2010, p.31) Mesmo a nobreza e o clero também tinham interesses na cultura popular, como no século XVI em que membros da elite liam livros com contos e baladas populares, ou mesmo se interessavam por festar populares, como o Carnaval. (p.54-55)
The Fight Between Carnival and Lent - Pieter Bruegel The Elder,  1559

No Estudo de cultura popular, teremos autores como Roger Chartier, que avalia as apropriações e representações dessa cultura, afirma que a cultura popular é “ser sempre abafada, recalcada, arrasada, e, ao mesmo tempo, sempre renascer das cinzas” (Apud AZEVEDO, 2013, p.28), ou seja, a cultura popular vive em constante processo de reconstrução e ressignificação. A arte brasileira é capaz de dialogar, de receber influências e influenciar constantemente. (AZEVEDO, 2013, p.28). Como vivemos em uma sociedade com muitas identidades fragmentadas, a cultura produzida também a será. Para Mikhail Bakhtin, as ideologias não são apenas reflexos, mas constituintes da realidade concreta. Toda expressão humana é necessariamente ideológica, e todo discurso terá sua dimensão política. A autora Marilena Chaui, vê essa sociedade como um jogo de culturas que buscam se dominar, “buscando as formas pelas quais a cultura dominante é aceita, interiorizada, reproduzida e transformada” (Apud AZEVEDO, 2013, p.29)
É preciso entender a música como representação e prática coletiva em que existirão músicas com conteúdos ideológicos. (MONTEIRO, 2008, p.46) A ideia de um conteúdo ideológico na música, pode nos levar a interpretação de que a cultura popular pode ser uma expressão da “identidade nacional”, que poderá ser usado para a afirmação da nacionalidade, como foi feito com a música no Estado Novo de Vargas, em que o compositor Villa-Lobos, desenvolveu a educação musical nas escolas através do canto coral popular, ou seja, o canto orfeônico. O campo musical se tornou uma importante arena para se definir o que seria a música popular brasileira no início do século XX. 


Mascarados de Poconé (MT)
Tentativas de definição do que é música “popular” e “erudita”.

Roland de Cande divide a música 3 categorias: música espontânea ou composta, música erudita ou popular e música clássica1 ou de variedades. A Música espontânea, e gerada a partir da transformação de uma mensagem, que é estocada no nível pré-consciente, é uma arte de tradição oral, chamada por alguns de folclore, é “uma criação popular para uso popular” (CANDE,2001 p.36). Na segunda categoria Cande considera a imprecisão das fronteiras entre Erudito e Popular, mas busca fazer a ligação do erudito sempre com uma elite cultural, considera o popular sendo oriundo de camadas populares ou industrializadas. Cande parece desconhecer qualquer tipo de hibridismo ou interação entre culturas, pois em uma de suas afirmações ele qualifica a superioridade do erudito, como diapasão para uma “boa música” quando descreve: “As vezes, a boa música popular é uma música erudita, por ser embasada num sistema erudito: existem músicas populares bastante eruditas.” (CANDE, 2001 p.36). Por fim o autor rebaixa a categoria “Música clássica ou variedades” categoria como “inibidora”, “corruptora” em que “não são musicais, mas comerciais” (CANDE, 2001 p.36) Seguindo um princípio da crítica feita por Adorno contra a música produzida pelo mercado capitalista, ou seja, a música que vira produto industrializado. Mas o nosso foco aqui é analisar a música feita pelo povo e não para o povo, como foi descrito antes.

The Euroradio

Ricardo Azevedo sugere “graus” de divisão na cultura popular, que não serão excludentes, diferentemente das concepções de Cande:
1) Uma cultura popular de primeiro grau, que são geralmente identificadas como parte do folclore, profundamente marcada pela transmissão oral, podendo conter crenças e “crendices”, conhecimentos tradicionais, rezas, simpatias, símbolos, tradições e costumes. Apresentará caráter funcional (música feita para festas ou ritual religioso), seus autores poderão ser desconhecidos. Poderemos enumerar algumas expressões como grupos de folias tradicionais, congadas, maracatus, cocos, calangos, jongos e caxambus, fandangos, marujadas, cavalos-marinhos, cirandeiros, cururueiros, caboclinhos, grupos de capoeira, tamborzeiros, violeiros, sanfoneiros, rabequeiros, carnavais de rua, escolas de samba e frevo, grupos urbanos como os rappers, hip-hop, sambas de roda, sambas de coco, sambas de parelha, sambas de matuto, sambas de lenço, sambas de partido-alto e outros.
2) A cultura de segundo grau, é identificada por sua tradição, valores e costumes, pertencente a camadas pobres, geralmente rurais das periferias urbanas, tem um forte vínculo com a cultura transmitida oralmente. Como exemplo: o sertanejo chamado “tradicional” ou de “raiz”, repente etc.
3)A cultura de terceiro grau, independe de classes sociais ou graus de instrução, poderiam ser associadas a uma “cultura intermediaria”, diz respeito a costumes da sociedade como um todo e tem um amplo acervo de costumes compartilhados, expressões, ditados ou conhecimento do senso comum, gestos, costumes como: festar de aniversário, dar presentes e cantar “Parabéns a Você”, ou sempre comer arroz com feijão, por exemplo. (AZEVEDO, 2013, p.62-64)
Os três esquemas sugeridos vivem de forma a interagirem entre si constantemente, e sofrem influências recíprocas e buscam organizar um pouco mais à imensa diversidade dentro da cultura popular
Será observado também os esquemas duais ou dicotômicos, que supõem a existência de evolução musical, na qual Cande defende. Como já sugerido aqui sobre a questão Adorniana de “cultura de massa” (“inferior” industrializada) e a “cultura híbrida” (misturas entre erudito e popular, por exemplo). É muito difícil definir o que é cultura popular por esses meios, uma vez que esses métodos se preocupam em descobrir o que a cultura popular se torna e não no que ela é, embora seja importante levar o fator econômico e saber avaliar em que condições uma música é produzida (como na indústria cultural) o mais interessante aqui é analisar como acontece a transformação e a interação de gêneros musicais. (p.31) Chartier observa que o estudo do popular não pode ser reduzido a certos conjuntos de elementos, mas que se deveria buscar um modo de relação com os objetos que circulam na sociedade, que são manipulados de diversas maneiras. (p.31-32) 



Existe a definição de uma música popular Urbana, que claramente faz alusão a música popular produzida nos meios urbanos: são “manifestações musicais essencialmente urbanas, nascidas nas grandes cidades e delas se irradiando pelo país.” (ALVARENGA, 1982, p. 327) A autora define como representadores da música urbana a Modinha, Maxixe, Samba, Choro, Marcha e o Frevo. A autora não leva em consideração a existência de zonas intermediárias entre a cidade e o rural, diz que “No geral onde a cidade acaba, o campo principia” (p.328). Acaba desconsiderando territórios como os subúrbios, composto pela classe média “marginal” aos grandes centros e do funk brasileiro da periferia que “ocupa o mesmo espaço físico do samba mais tradicional” (YÚDICE, 2004, p.162) A cultura funk começa em princípio nos anos de 1970 na Zona Sul com a valorização de artistas soul e com a criação dos “bailes da pesada”, que acontecia aos domingos no Canecão. Com seus bailes posteriormente transferidos para a zona Norte, se tornando um dos símbolos da cultura afro-brasileira, (YUDICE, 2004, p.175-176) esses bailes podem ser visto como um tipo de “embrião” do funk.

Conclusão
O mais interessante é analisar como acontece no processo de hibridização uma vez que seria impossível e inútil tentar definir os limites entre um gênero e outro uma vez que a cultura é viva e está em constante interação, modificação e criação. Dessa forma espero ter esclarecido sobre os mecanismos utilizados para entender e tentar definir esses limites. Poderemos pensar o dualismo (dicotômico) mas sempre levando em consideração que os dois lados podem e devem interagir criando assim um produto novo e híbrido. Nos prendermos em discursos de “originalidade” ou de música “degenerada” é uma prática do senso comum que deve ser evitada e esquecida.




Bibliografia


ADORNO, Theodor W. Indústria cultura e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002.

ALVARENGA, Oneyda. Música popular brasileira. 2.ed. São Paulo: Duas Cidades, 1982.

AZEVEDO, Ricardo. Abençoado & Danado do Samba: Um estudo sobre o Discurso Popular. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2013.

BORGES, Mirelle Ferreira. “O Brasil cantando a uma só voz: Heitor Villa-Lobos, o músico educador” In: FERREIRA, Jorge. As Repúblicas no Brasil: politica, sociedade e cultura. Niterói: Editora da UFF, 2010.

BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna: Europa 1500-1800. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

CANDÉ, Roland de. História universal da música: volume 1. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de janeiro: Lamparina, 2014.

_________________.História universal da música: volume 2. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

MONTEIRO, Maurício. A construção do gosto: música e sociedade na Corte do Rio de Janeiro 1808-1821.São Paulo: Ateliê Editorial, 2008.

YÚDICE, George. A conveniência da cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.






1O termo “música clássica”, é usado no seu sentido de “tradicional”, causando confusão com o período da música chamado classicismo. É a mesma música erudita, que também é um termo problemático, o melhor mesmo seria usar o termo “música de concerto” (BARROS, 2006, p.15)

sexta-feira, 22 de maio de 2015

Opus 4 - 1º Movimento: Arrigo Barnabé

Arrigo Barnabé...
Eis alguém que gera polêmica e questionamentos sobre a música e a sociedade brasileira desde os anos 80. Mas qual a origem de Arrigo? Por quais meandros musicais ele andou? Com quem dialogou? O que fora a Lira Paulistana? E por que sua obra vai de crocodilos a gigantes passando por Lupicínio Rodrigues? Um podcast inquieto sobre uma das personalidades que compõe todo esse complexo mosaico que é a música brasileira.

Participação de Daniel MM, Tiago Malta e Tiago de Lima Castro

e com a participação mais que especial do Dragão (Jeff Allan Santos)



Desenho da capa: Daniel MM
Arte final: Felipe Manhães
Edição de áudio: Tiago MaltaTrilha sonora desse podcast

links  
Tubarões voadores montagem no youtube
https://www.youtube.com/watch?v=qTLlnY4WSSY



Arrigo Barnabé apresenta Diversões Eletrônicas no Festival Universitário da MPB
https://www.youtube.com/watch?v=Gldbnhs7Hs8

Trilha Sonora:
Arrigo Barnabé - Office Boy (Live @ CCBB)
Arrigo Barnabé - Sabor De Veneno (Live @ CCBB)
Arrigo Barnabé - Orgasmo Total
Arrigo Barnabé - Clara Crocodilo
Arrigo Barnabé - Canto I Do Inferno
Arrigo Barnabé - Kid Supérfluo, Consumidor Implacável
Arrigo Barnabé - Pô, amar é importante
Arrigo Barnabé - Vingança
Arrigo Barnabé - Papai não gostou
Arnold Schönberg - Pierrot Lunaire 8 Nacht
The Beatles - Lucy in the Sky With Diamonds
Euterpe Despedaçada - Doidecafônico (Variação Dodecafônica) para Viola de Arco e Viola Caipira
Igor Stravinsky - Sagração da Primavera
Itamar Assumpção - Pretobrás
MC Berro D'Água - O Dedo De Deus feat Maxete
Ratos de Porão - Tô Tenso (Patife Band Cover)
Tom Waits - Invitation to the blues 
Os Travessos - Maravilha Poder Te Amar

CONTATOS


PodOmatic: http://euterpedespedacada.podomatic.com



quarta-feira, 13 de maio de 2015

Guia Pratico de Villa-Lobos:O Gráfico Planisférico de Villa-Lobos







                                                                                                                                        Ricardo Simões

Outro dia me lembrei de um material criado por Villa-Lobos para o Guia Pratico de 1939. Trata-se de um gráfico chamado “Gráfico Planisférico Etnológico da Origem da Música no Brasil” onde Villa faz uma relação da influencia de diversos povos na formação da musica brasileira. Este mapa me  impressionava visualmente pela profusão de linhas e setas indicativas, legendas e números  explicativos.